Mayúsculas y minúsculas

Historia y tipografía son términos en los que resuena cierto grado de precisión y rigor, pero es justamente lo lejos que muchas veces están de ello lo que las convierte en prácticas a mi juicio apasionantes. Hace ya bastante tiempo que la epistemología y la filosofía de la ciencia han despojado a las ciencias de sus pretensiones de objetividad neutral: la Verdad parece ser, hoy, que no hay actividad intelectual que pueda reclamar para sí atributos de Verdad. También la Historia es una construcción moldeada por lo ideológico, un corpus maleable atravesado por lo político.

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Las escrituras que se hacen con el alfabeto latino, en todas sus variantes, cuentan con letras mayúsculas y minúsculas. En general, los usos de unas y otras se asemejan en todas las lenguas que se sirven de ese alfabeto, aunque cada una de ellas imponga sus particularidades. Las personas escolarizadas saben que los textos se escriben en minúsculas, y que las mayúsculas hacen su aparición en casos puntuales, tales como inicios de partes o capítulos, de párrafos y frases (esto es, después de puntos) y en nombres propios o en algún segmento de texto que se quiere resaltar.

Para los profesionales de habla castellana que necesiten mayor precisión, existen tratados de ortografía, ortografía técnica y ortotipografía, como las obras de Martínez de Souza (1999, 2001, 2007 y 2008) y De Buen Unna (2003 y 2008), entre otras. La rae también explicita los casos de aplicación, y las grandes editoriales, imprentas y universidades cuentan con manuales de estilo y códigos tipográficos con sus propias normas de uso. Tamaña profusión de textos, toda nuestra tradición educativa, y todo el material de lectura que caiga en nuestras manos no dejan lugar a dudas: los textos se escriben con mayúsculas y minúsculas. O, para decirlo de otra manera, el alfabeto es un conjunto de signos formado por dos series equivalentes pero de distinto tamaño y forma, una de las cuales es complementaria de la otra.

Pero tampoco esto es tan sencillo como parece.

Gutenberg, Griffo y Kis

La historia de la tipografía está atravesada por nombres célebres. Gutenberg, Manuzio, Garamond, Baskerville y Didot, pero también Carlomagno, Trajano y Platón.

Nombres que quedaron en la historia porque la historia les reconoce el valor de su obra. Nombres que son ejemplos, ideas o inventos; nombres que son letras; nombres que son precursores, creadores o innovadores.

Pero la historia no siempre es justa, ya se sabe: tampoco en la historia de la tipografía están todos los que son, ni son todos los que están.

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Johann Gutenberg inventó la imprenta de tipos móviles en 1455, imprimiendo en Maguncia entre 180 y 200 ejemplares de una Biblia de 42 líneas, que se precia de ser el primer libro impreso en el mundo occidental.

Como señala María del Valle Ledesma (1997), la afirmación «Colón descubrió América en 1492» es aparentemente irrefutable, pero aceptar su escolar obviedad nos obliga también a aceptar los valores que la misma frase lleva implícitos, es decir, somos llevados por ella a asumir como verdades todos los supuestos que se encuentran fundidos en la naturaleza misma del enunciado: la división arbitraria del tiempo impuesta por el poder eclesiástico, junto a la visión eurocéntrica del «descubrir» y el «ser descubierto», y la atribución de todo el protagonismo a un individuo, negando a la acción su carácter colectivo y social. «Gutenberg inventó la imprenta en 1455» es, en ese sentido, de un reduccionismo similar. (Y ni siquiera es cronológicamente exacto, ya que, más allá de los matices que se desarrollarán a continuación, algunos autores, como Martínez de Souza (2002), sostienen la posibilidad de que el artificio ya hubiera sido puesto a punto por el inventor durante su estadía en Estrasburgo en el año 1440, y dan crédito a la suposición de que los primeros impresos —de los que se conservan fragmentos cuya autoría continúa en el terreno de las hipótesis— fueron realizados por él entre los años 1445 y 1447.)

Sangría

Tanto en los tiempos de los escribas cuanto en los albores de la imprenta, al principio del párrafo se dejaba un espacio en blanco, para que después el rubricator —al parecer así llamado por usar tinta roja, o rubrum, emblemática de su oficio— (Tschichold, 1991) pusiera manualmente los correspondientes calderones. Con el tiempo y por razones no del todo claras —pero probablemente porque la velocidad de la producción mecánica empezó a sobrepasar con mucho a la del artesano— algunos libros comenzaron a ser distribuidos sin rubricar, y este espacio blanco «accidental», hoy conocido como sangría, demostró ser un indicador suficiente para señalar claramente el inicio de los párrafos (fig. 3.2): fue así que el calderón se vio condenado al olvido (aunque en el artículo de la Dra. Simón i Ortoll citado en la nota 4 se puede leer la descripción de cómo, con el correr de los años, las computadoras dieron a este signo la oportunidad de su reivindicación). En la figura 3.2 puede verse también la aplicación del recurso que describe Marina Garone Gravier (2009): «Para evitar confusión de los rubricadores también se adoptó la costumbre de imprimir en puntaje pequeño y minúscula, la letra que debía luego dibujarse, a estas letras se las llamó letras provisionales».

Garamond y Jannon

Hace ya tiempo que podemos tener una Bodoni (por citar una familia cualquiera), que además se llame Bodoni; pero el hecho es que hay disponibles numerosas Bodonis. Sólo el ojo de los especialistas reconoce entre las versiones de una u otra «fundición», sin que ello signifique que acuerden en lo que hace a su calidad: los hay enamorados de la ITC Bodoni, mientras otros los miran con sorna y sostienen que la de Bauer es manifiestamente superior.

Los diseñadores muy versados pueden orientarse en este mar de letras que se dicen auténticas, aun cuando dicha autenticidad no implique identidad (que es exactamente lo que ocurre cuando una misma familia es digitalizada por más de una empresa). Pero los principiantes, y muchos profesionales, más allá de que podamos a veces reconocer los mayores o menores méritos de una u otra versión, nos preguntamos cómo es posible que una letra que se llama Garamond pueda adoptar formas tan diferentes, ¡y seguir llamándose Garamond!

Palo seco

Bajo el embate de los «océanos de tiempo» que separan al Imperio Romano del siglo XXI, nuestro alfabeto ha experimentado un crecimiento que se podría calificar como «aluvional», tras haber recibido el aporte de capas y más capas de sedimentos que, al depositarse sobre una base común, produjeron una acumulación cualitativa de gran riqueza, sin que por ello se haya visto modificada radicalmente su naturaleza original.

Así, las letras bilineares —que hoy llamamos mayúsculas—, dieron paso a formas tri y cuatrilineares —las hoy llamadas minúsculas—, mientras que diferentes técnicas de escritura fueron configurando numerosas variables formales, tales como las unciales, las semiunciales, la escritura merovingia, la escritura carolingia, las distintas modalidades de escritura gótica y muchas otras, todas ellas con múltiples variaciones regionales y temporales.

La invención de la imprenta de tipos móviles no hizo otra cosa que acelerar y multiplicar la aparición de variables formales. Luego de un breve período de sumisión al estilo gótico, nuevas formas brotaron por doquier.

Se recuperaron estilos, se crearon estilos nuevos, y dentro de cada estilo aparecieron formas con atributos particulares ligados a la interpretación «de autor». Los diseños «de autor» —que hoy llamamos familias— se multiplicaron a su vez con variaciones de caja (condensación y expansión), de ojo (finas, normales, negras, etc.), de figura (redondas, cursivas, inclinadas), de tamaño (minúsculas, versalitas, mayúsculas) y de situación (voladitas, superíndices).

La vida de los signos

Una lengua, cualquier lengua, entendida como entidad abstracta, se realiza mediante dos sistemas, de muy diferente naturaleza pero de jerarquía equivalente: el de la lengua hablada y el de la lengua escrita. En su devenir histórico y social, el sistema de la lengua escrita se vio sometido a un conjunto de prácticas, normas y saberes que reciben el nombre de ortografía, a la que María Moliner (2007) define escuetamente como la «manera correcta de escribir las palabras». Por su parte, Martínez de Souza (2008) amplía esta definición, tanto en extensión como en profundidad: «Llamamos ortografía a la parte de la gramática que establece los principios normativos para la recta escritura de las palabras de una lengua, su división a final de línea y el empleo adecuado de los signos de puntuación, la atildación, las mayúsculas, etcétera. Para distinguirla de la ortografía técnica y la ortotipografía, suele denominarse ortografía usual».

¿Y qué es eso de la ortotipografía que menciona Martínez de Souza? Pues algo más o menos como «la ortografía de la tipografía». Es decir, otro conjunto de prácticas y saberes que incluye reglas, convenciones y tradiciones sobre el uso de las formas tipográficas (familias, estilos, variables —negritas, cursivas, versalitas—, citas, alineaciones, cifras, etcétera), con el fin de permitir la adecuada interpretación de los textos impresos.

Dichas así pueden parecer materias simples, toda vez que, por extensas que sean las reglas, sólo se trataría de conocerlas y aplicarlas. Pero, como se dijo ya en los artículos sobre las mayúsculas y la sangría, toda práctica es histórica, y como tal, inevitablemente ideológica y moldeada por los valores que atraviesan la época en la que vive. De lo que se sigue entonces que no hay reglas absolutas, ni universales, ni definitivas.

Los textos del texto del Diseño Gráfico

[…] lo escrito tiende a ser considerado como una representación adecuada de lo significado. Por esta razón, tanto los lectores como los diseñadores solemos pasar por alto algunos aspectos fundamentales de la comunicación escrita.

Para quienes escriben y leen es difícil imaginar que la escritura representa sólo una parte del habla. Aun cuando se interprete correctamente lo que se quiso decir, el lector corriente tiende a dar por sentado que eso que entendió, o bien está incluido expresamente en la transcripción, o bien es una inferencia inevitable a la que fue conducido por esa transcripción: resulta muy complejo pensar en «cómo se piensa», y más aún cuando las modalidades del pensamiento están invisibilizadas por atributos de naturalización.

Para que un texto escrito sea eficazmente entendido, la información acerca de cómo el enunciador pretende ser interpretado debe estar editada «mediante un comentario descriptivo y [o] mediante la elaboración de un metalenguaje que indique cómo [el texto] debe ser interpretado» (Olson, op. cit.).

Es sobre esta idea de edición y de metalenguaje que propongo la siguiente conjetura: el diseño gráfico puede considerarse como un conjunto de instrumentos, métodos y formalizaciones que hace posible explicitar el texto ausente, que, en principio, no está presente en la escritura.